Melanie Smith. Farsa y artificio

Por Grupo Gelsi, Jones, Lambert, Vicente

«La comedia depende de una ruptura con el orden racional. Disloca perspectivas y yuxtapone acciones separadas como si se correspondieran. La sensación desorienta, crea patrones de mosaicos aleatorios y capas inquietantes. El sinsentido tiene el poder de deconstruir.» Melanie Smith

Melanie Smith nació en el Reino Unido en 1965, pero ha desarrollado su carrera en la escena artística mexicana desde los años noventa. En 1989 Smith dejó atrás las tensiones político-económicas del Reino Unido de Thatcher para instalarse en México, donde ha sido testigo del impacto de la modernización capitalista, la globalización neoliberal y el hiperconsumismo, el desarrollo de una economía informal paralela a las formas tradicionales de manufactura, y los continuos fracasos o colapso de la modernidad. Ambos contextos –el mexicano o, en sentido más amplio, latinoamericano, y el británico o, más extensamente, la cultura anglosajona o eurocéntrica– son esenciales en su obra. Aunque Smith no se define como pintora y trabaja con una gran variedad de medios, todos ellos están impregnados de una singular y persistente referencia a la pintura. La presente exposición toma su título de una de las primeras obras de Smith, una instalación que incorpora múltiples pinturas colocadas una frente a otra. En su trabajo Smith despliega un juego continuo entre farsa (en el sentido de absurdo, burla o parodia) y artificio (entendido como artificialidad y engaño y, en última instancia, como el «artificio de la razón») y aplica estos conceptos a la sociedad contemporánea y lo que se ha denominado «modernidad barroca». Esta exposición recorre la obra de Smith desde principios de los noventa hasta hoy. Más que seguir una disposición cronológica, se organiza según una serie de temas o motivos aparentemente simples que son recurrentes en su producción: Abstracción, Urbano, Color, Cuerpo, Arqueología, Naturaleza y Escala. Esta disposición permite yuxtaponer obras producidas en distintos momentos de la carrera de la artista, evidenciando las continuidades entre ellas y al mismo tiempo abrazando tensiones, conflictos, irracionalidad y caos. La propia artista ha definido su corpus como un «palimpsesto gigante».

Comisaria: Tanya Barson

Lugar de la exposición: Edificio Meier y Capella MACBA – Barcelona.

ABSTRACCIÓN

La abstracción es un aspecto recurrente en la obra de Smith, desde las abstracciones «encontradas» en los colores brillantes y sintéticos de los tenderetes y objetos de plástico de los mercadillos callejeros de Ciudad de México hasta el modernismo utópico de principios del siglo XX del artista ruso Kazimir Malévich (1879-1935). En el trabajo de Smith, la abstracción constituye un recurso para hablar de los fracasos de la estética de la modernidad y de la propia modernidad, en especial a través de las ideologías políticas asociadas al Estado nación de la forma en que se han aplicado y experimentado en Latinoamérica. Cualquier noción de pureza geométrica o cromática aparece corrompida por las contaminaciones estéticas, económicas y políticas de la metrópolis urbana, las operaciones de capital global y el desorden simbólico de un grupo de estudiantes de secundaria sosteniendo en alto caóticamente el Cuadrado rojo (1915) de Malévich (cuyo título original era Realismo pictórico de una campesina en dos dimensiones) que acaba desintegrándose en la obra de Smith Estadio Azteca. Proeza maleable (2010).

URBANO

Smith explora la megalópolis de Ciudad de México, un municipio de más de veinte millones de habitantes, a una escala micro y macro. Cuando la retrata desde lo alto, en la serie Ciudad espiral (2002-2004), la artista mezcla la infinita –aparentemente– expansión urbana con la estética de la retícula moderna. A nivel del suelo, rastrea las abstracciones encontradas en los mercadillos callejeros o tianguis, nombre derivado de la lengua azteca náhuatl. Esos mercados son un ejemplo de las economías informales locales y, al mismo tiempo, del impacto del kitsch –objetos de comercialización global y masiva producidos en China– en la economía mexicana. Lo ancestral y lo moderno coexisten en la metrópolis de Smith, en paralelo a lo popular y lo folclórico, integrados en un repertorio imaginístico desplegado con fines nacionalistas por el Partido Revolucionario Institucional (PRI) para crear un imaginario mexicano, o mexicanidad, que Smith explora en su película Estadio Azteca. Proeza maleable. La artista ha definido su práctica como un «palimpsesto» en el que los significados superpuestos y antagónicos dan lugar a una exploración crítica de la modernidad.

COLOR

A través de su obra, Smith plantea una experiencia ambiental o fenomenológica del color; un color intensificado, sintético o químico. Así, pese a inspirarse en las vanguardias de principios del siglo XX i en movimientos de los años cincuenta y sesenta como el minimalismo, la artista subvierte la pureza teórica de sus estéticas. Como sucede con la abstracción, el color en el trabajo de Smith aparece contaminado, es kitsch, artificial o absurdo o está sobresaturado y exagerado, como si reflejara la experiencia de ciertos contextos urbanos latinoamericanos. En Bulto (2011) se describe cómo circula por la ciudad de Lima, en una variedad de vehículos y situaciones, un fardo que, por su aspecto, se diría que corresponde a algún artefacto arqueológico hallado en Perú excepto por su color, que es rosa brillante. En realidad, se trata de un fardo funerario (un gran bulto de piezas textiles que contiene restos momificados) sintético moderno. En esos fardos, según Smith, el cuerpo asume «un estado fantasmagórico de identidad irresuelta». El «bulto» aparece como un objeto extraño e inexplicable en circulación perpetua.

CUERPO

Siguiendo ideas procedentes de la teoría carnavalesca postulada por el teórico ruso Mijaíl Bajtín (1895-1975), adoptada también por el grupo británico de comedia «surrealista» Monty Python (fundado en 1969), Smith presenta una visión del cuerpo como algo absurdo y grotesco. Bajtín elaboró su teoría durante los años treinta, bajo un régimen totalitario, pero encontró el modo de criticarlo clandestinamente desde la perspectiva de la estética del absurdo y la demolición de estructuras jerárquicas y poder oficial propiciada por la liberación carnavalesca. Smith trasplanta ese discurso a México y eso le permite parodiar la corrupción del gobierno neoliberal a través de una escena del infierno extraída de El jardín de las delicias (1490-1500) de Hieronymus Bosch (c. 1450-1516), que forma parte de una serie de retablos realizados por la artista a partir de obras del Bosco y de Pieter Bruegel (1525-1569). Esas imágenes del cuerpo y su absurda realidad carnal también se encuentran en otras obras de la artista, como su nueva película María Elena (2018.

NATURALEZA

El entorno natural aparece en la obra de Smith como un contrapunto del contexto urbano. La selva amazónica brasileña y la selva mexicana presentan enormes contrastes de escala, similares a los de Ciudad de México. En Xilitla. Desmantelado 1 (2010), el jardín del coleccionista de arte surrealista Edward James proporciona un exuberante telón de fondo tropical a los modernos delirios de hormigón que se erigen como una analogía del siglo XX de «perdidas» ruinas mayas. El entorno natural se apodera de la modernidad industrial en Fordlandia (2014), un ensayo fílmico sobre la entropía en el que la selva amazónica recupera gradualmente terreno al asentamiento industrial epónimo fundado por Henry Ford. En cambio, la última obra de Smith, María Elena, está filmada en el desierto; en ella, la naturaleza es una presencia inescrutable representada por llamas y lechuzas que asisten como testigos a las operaciones y contaminaciones del capitalismo en el paisaje latinoamericano. El colonialismo, la modernidad industrial y la degradación medioambiental en la era de la globalización se enlazan, pues, a través de estas reflexiones fílmicas y las series de pinturas que las acompañan.

ARQUEOLOGÍA

El trabajo de Smith presenta una arqueología de la modernidad y de las historias del colonialismo económico e imperial desde la perspectiva del momento presente. El fragmento desempeña un papel clave en este aspecto, ya sea la fragmentación de cuerpos en una instalación o pintura de inspiración boschiana, en una película realizada en el Amazonas o incluso en una ciudad chilena dedicada a la producción de nitrato. Alternativamente, se trata de un fragmento inexplicable como en la instalación Irreversible/ Ilegibilidad/Inestabilidad (2012), que adopta la forma de un taller de museo, aunque los «artefactos» ilógicos están hechos de plástico y no se corresponden a nada en particular. En otras obras de la artista, lo arqueológico emerge en ensayos fílmicos sobre la entropía y las ruinas de la modernidad o los vestigios semipetrificados de la industrialización colonial, en los escenarios tropicales de México (Xilitla. Desmantelado 1), Brasil (Fordlandia) o en la árida región del desierto chileno de Atacama (María Elena).

ESCALA

Los contextos natural y urbano le dan la ocasión a Smith de experimentar con extremos de escala y percepción. En varias de sus obras, la artista evoluciona desde macrovistas cuasi-panorámicas de Ciudad de México, la selva mexicana, el desierto de Atacama o el Amazonas, hasta el microexamen de los mercados callejeros, las delirantes construcciones de hormigón, la maquinaria herrumbrosa, o la flora y fauna como pueda ser un simple mosquito sobre la piel humana. Empezando por Ciudad espiral, en la que la escala de Ciudad de México impide focalizar y su inacabable retícula sería equivalente a una imagen pixelada, esos desplazamientos dramáticos perturban la percepción. De modo similar, los espejos transportados por obreros a través del jardín del coleccionista Edward James en Xilitla producen disrupción, desplazamiento o desencaje –una referencia a la obra Yucatan Mirror Displacements (1969) del artista norteamericano Robert Smithson (1938-1973). Los cambios de escala de carácter fantástico o absurdo desempeñan igualmente un papel importante en las inversiones que encontramos en las pinturas de Hieronymus Bosch y la instalación de Smith Farsa y falsedad (2017-2018), un retablo centrado en una oreja gigante.

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Todo farsa

Melanie Smith cultiva la entropía en el Macba en su primera gran retrospectiva en Europa

ÁNGELA MOLINA

Uno de los momentos de la performance de Farsa y artificios (2018) proyecto paralelo.

Hay un platillo típico mexicano que consiste en rellenar una tortita fina de maíz con trozos de carne, verduras, salsa picante, queso y algún insecto (al gusto). De acuerdo con las normas de la gastronomía inglesa, los tacos son bastante surrealistas, con un toque de exotismo y neurosis que dan el pego, al menos para los estómagos hambrientos.

Melanie Smith tiene 53 años, es hija de un fotógrafo y de una diseñadora de interiores y nació en Poole, una bonita y aburrida localidad costera del condado de Dorset que exhibe el orgullo de ser la “ciudad más feliz de Inglaterra”, un rango de lo más arbitrario que, sin embargo, debió de excitar los deseos íntimos de la artista a la hora de buscar en otros mundos las ricas fuentes de nuevos retos y realidades. Los encontró en Ciudad de México, adonde llegó en 1989 para quedarse. Allí se relacionó con otros artistas expulsados de la Europa tensionada de los ochenta, como el belga Francis Alÿs.

No hay muchas culturas que exhiban el pathos del fetichismo como la mexicana, y Smith abrazó su barroquismo simbólico para desmenuzarlo y asimilarlo como si se comiera un taco. Su retrospectiva, ahora en el Macba, es caótica, pretenciosa y alerta de lo resbaladizo que puede ser el arte cuando se camina sobre aquello que se quiere deconstruir. Con el más que idóneo título Farsa y artificio, Smith reúne sus trabajos en todos los formatos posibles, acaparando los temas recurrentes de la actual “arqueología de la modernidad” institucional: la industrialización, la economía, la estética de la abstracción, la urbanización, el colonialismo, la naturaleza, la entropía y el cuerpo.

En 2011, Melanie Smith representó a México en la Bienal de Venecia con un pabellón que pretendía huir de los tópicos negativos de un país sumido en una escalada sangrienta de homicidios relacionados con el crimen organizado. Dos años antes, Teresa Margolles había hecho radicalmente lo contrario en su instalación De qué otra cosa podríamos hablar, que aludía de forma directa a la guerra de Felipe Calderón contra el narcotráfico. La obra causó un gran malestar por su crudeza: la mayoría de las piezas contenían ropas con sangre de las víctimas.

En adelante, el artificio debía ponerse en marcha, y qué mejor que la mirada de una europea para espantar prejuicios. Smith exhibió en aquel mismo espacio, el Palazzo Rota Ivancich, sus encurtidos filmes que realizó con la ayuda de su compañero sentimental Rafael Ortega: Estadio Azteca, Bulto, Xilitla, además de una serie pictórica sobre el jardín surrealista creado por el escritor inglés Edward James en la Huasteca potosina, como una reflexión sobre el caos latinoamericano que convive con el concepto de ruina y las identidades adulteradas o colonizadas, temas muy oportunos para el evento veneciano. “Todo esto provoca contradicciones muy fuertes, a las que se suma el hecho de ser inglesa, vivir en México y regresar a Europa. Hay ahí un loop muy fuerte y emocional”, declaró Smith en la presentación del pabellón. Hablaba la artista “encantada” por la mordedura de la serpiente azteca.

Aquellas tres películas se incluyen ahora en el recorrido del ­Macba, junto a la más reciente y estetizadora María Elena (2018), rodada en el desierto de Atacama, y otros trabajos de su primera época, como Orange Lush, una composición hecha con fragmentos de telas, fruto de su recolecta de colores naranjas que encuentra por la ciudad; retablos y pinturitas hechas por etapas a partir de los óleos de El Bosco y Bruegel, y las fotografías en blanco y negro sobre la abstracción urbana desde el espacio aéreo (Ciudad espiral, 2002-2004).

La obra de Smith debe sus ideas y estilo al último arte inglés, por su deliberada promiscuidad, su estética abyecta (de segunda mano) y su culto a lo evanescente que consigue plasmar en las atmósferas brumosas del paisaje mexicano. También hay dandismo callejero y, en el mejor de los casos, la impostura funciona en la instalación Frida Mateos sobre la falsificación de cerámicas y piezas arqueológicas de Talavera y el Museo Amparo (Puebla), con fragmentos recreados a partir de cuadernos de clasificación de los tepalcates (útiles de barro) de distintas épocas y sitios, exhibidos como un proceso interminable de reconstrucción de la historia.

Hace falta todo el tiempo del mundo para destilar el caos. Y ­Smith es una esponja, una artista todavía temprana, como esta retrospectiva.

VIDEOS >  https://youtu.be/LQ2Pgvj1tEY (3min)

https://youtu.be/TKe0plYM_Kw. (5.30 min)

https://youtu.be/dgM8WQ3y-ko (20 min)

https://youtu.be/MxeMC_OaT6o (11 min)

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