Pablo ATCHUGARRY
Fotos | Carlos PAZOS
Escultor, gestor cultural y embajador de las artes plásticas desde el Uruguay al mundo. El artista contemporáneo uruguayo más cotizado en los mercados europeos y norteamericanos nació en Montevideo y es ítalo-uruguayo residente. Su trabajo, que es su sentido de vida, transcurre entre Manantiales (Maldonado, Uruguay) y Lecco (Lombardía, Italia) casi en la misma proporción de tiempo. A sus 67 años, cumplió un sueño con décadas de gestación: construir un museo para exhibir su colección permanente, que incluye obras propias y de renombrados artistas, además de posicionarlo como plataforma de muestras itinerantes, y no menos importante, de nexo entre la disciplina artística y aquellos que aún no se han acercado a ella.
Pablo atchugary es un soñador perseverante, cuyo espíritu de virginiano detallista no deja al azar nada de lo que se propone (ni de cualquier imprevisto que se le presenta). Su capacidad exacerbada para trasladar -desde y hacia su obra- la extrema conexión con la naturaleza del entorno físico, dio lugar, hace ya 16 años, a la Fundación Atchugarry, al borde de la Ruta 104 (que solo 15 km al norte la conectan con la Ruta 9 próxima a San Carlos, y 5 km al sur con la costa atlántica). Su taller con techo a cuatro aguas, la primera construcción en el predio, fue el mojón del universo Atchugarry. Hoy, en el total de 5.000 m2 construidos se suma un nuevo grupo de edificios, donde la madera protagoniza la estructura y el lenguaje plástico otorga un franco préstamo al paisaje, constructiva y conceptualmente alberga una de las más cotizadas colecciones de arte en nuestro país.
No pudimos esperar que estuviera culminado el último metro cuadrado del Museo de Arte Contemporáneo Atchugarry (MACA) para entrevistar a su promotor, por eso en un impasse de mantenimiento entre exposiciones, retratamos el paisaje donde convive una escultura con una grúa, una placa izándose previo a su colocación entre visitantes y operarios, y Pablo con cincel, martillo y amoladora en mano, ultimando detalles propios de la etapa de terminaciones. “Estoy en todo, desde la A a la Z”, afirma con la certeza de que hay cosas que no puede delegar. Intentamos en esta nota compartirles la sencillez de su persona, el aplomo de su relato, y la emoción de este gran entusiasta que promueve la educación artística en los 19 departamentos del Uruguay, ya explicaremos porqué.
En plena temporada veraniega, el MACA inauguró a lo grande, y pocos meses después fue reconocido como uno de los “mejores nuevos museos del mundo” en el listado 2022 de destinos turísticos y estilos de vida seleccionados por la revista Conde Nast Traveller. Un gran mirador ondulado articulado por monumentales costillas de madera que en 2022, y luego de varios años de bosquejos, se materializó en suelo uruguayo dando visión 360 a las artes plásticas, desde lo menos pragmático a lo más colaborativo del arte, bajo el ambicioso proyecto de Carlos Ott, arquitecto uruguayo ganador del concurso para la Ópera de la Bastilla (París, Francia) en 1983, y autor desde allí de innumerables proyectos corporativos, culturales, comerciales, residenciales, hoteleros y hospitalarios en más de 20 países alrededor del mundo, y con quien Atchugarry mantiene una estrecha amistad.
Entre acordes de Toquinho, la cordial camaradería entre presidentes uruguayos de los últimos años, y una retrospectiva de 50 obras de Christo and Jeanne-Claude, el MACA inauguró el pasado 8 de enero y fijó un hito histórico para el país, además de sumar como ejemplo de arquitectura sostenible en Uruguay. Colocarnos en el circuito internacional de las artes fue un suceso de relevancia mundial, ya que fue la primera retrospectiva que se hizo de este dúo de artistas referentes del Land Art luego de fallecidos (la última fue en vida en el Centro Pompidou de París). “Planifiqué abrir con esta exposición, porque son una pareja de artistas mundialmente conocidos, y era la posibilidad de que, al MACA albergar esta muestra, el mundo iba a poner atención en Uruguay”, relata Pablo, con la visión y satisfacción de revivir la gestión cultural y el esfuerzo económico que esta gestión representó.
La apertura fue noticia en todos los países y comunidades seguidoras de la obra de Atchugarry, y por fortuna, significó la gran oportunidad para cientos de uruguayos y miles de turistas visitar el resguardo de un artista con mayúsculas. Disponer de un museo de puertas abiertas a amigos y a desconocidos por igual, es para Pablo nutrirse de nuevos aprendizajes a través de los recorridos que hace en persona junto a visitantes, sobre todo, apoyando una de sus mayores debilidades: los pequeños talentos. Con su característico aplomo, además de una visible sencillez y extremada cercanía cala hondo en ellos, motiva y acompaña el camino de jóvenes y niños en el arte, destinando incluso espacio físico, agenda y programas específicos para esta interacción.
El predio fue creciendo, actualmente son 40 hectáreas que componen la fundación. Las que fueron incorporadas por último al parque de esculturas significaron un aporte fundamental al proyecto, no solo por los edificios, el contenido, el arte, sino por la presencia y dimensión de responsabilidad ante la naturaleza. “El MACA es un niño recién nacido, hay que acompañarlo a que vaya dando sus primeros pasos para que se transforme en autónomo. En este sentido la gestión es tan importante como dificultosa. Hay un equipo de personas trabajando, partiendo de Silvana Neme, mi esposa, quien está pendiente de todo y en permanente contacto con nuestros colaboradores en Italia y otras partes del mundo. Esto permite que en este momento se estén presentando muestras en Nueva York, Dallas y Bélgica en simultáneo” enumera Pablo, y a cuyo circuito internacional se suma en salas del MACA la retrospectiva de la pareja José Pedro Costigliolo y María Freire “ellos también como artistas trabajaban juntos y me pareció un merecido homenaje mostrar sus diálogos en el arte. Otras muestras de artistas jóvenes uruguayos como Verónica Vázquez y Martín Pelenur le sucedieron a la Retrospectiva de Christo and Jeanne-Claude y a las Heliografías de León Ferrari”, agrega, refiriéndose a estas últimas exhibidas hasta el 17 de abril de 2022.
“Se trata de equilibrar.” El escultor promueve un museo abierto, gratuito para los artistas y para el público. “MACA da lugar a artistas uruguayos de diferentes generaciones, y recibe exposiciones del exterior accesibles al público uruguayo. Mis amigos europeos, que a pesar de los momentos duros de la pandemia vinieron todos a la inauguración, no pueden creer todo lo que pasa acá con el arte, el dinamismo que tiene. Los sueños se van haciendo realidad. Mi motor de búsqueda es en base a la excelencia”, cuenta con la vista concentrada en la secuencia de luminarias que estaban en ese momento en proceso de instalación bajo las vigas laminadas del gran foyer, que durante el día solamente un piano de cola y grandes sillones recortan sus siluetas hacia la observación pasiva de las sierras fernandinas, desde el interior del edificio en dirección norte.
En este espacio se ubicará el Mobile Sphère Orange, la obra colgante de Julio Le Parc, escultor mendocino que recién cumplidos sus 90 años se ganó el cariño de los asistentes en el verano del 2019, cuando su esfera naranja de 4.5 metros de diámetro fue inaugurada provisoriamente en el entonces edificio principal de la Fundación Atchugarry. Suspendida en el hall daba la bienvenida y su autor regalaba reflexivos relatos como “la luz dentro del acrílico va al doble de la velocidad” decía a una periodista del Diario Clarín este amigable veterano, para quien Pablo reservó un lugar especial y definitivo en su museo, pero más aún, al Op Art y al Arte Cinético del que Le Parc es referente indiscutido a nivel latinoamericano.
La sala negra como tributo
La derivación artística de Pablo Atchugarry comenzó con la pintura, mientras que su incipiente faceta escultórica utilizando arenisca y cemento vino poco después. La primera es de 1979, La Lumiére (primera escultura en mármol Estatuario de Carrara) que junto a otras están expuestas en una gran sala en el subsuelo, como si fuera una caja negra.
Una de sus paredes es curva, hereda la forma del muro de contención del edificio y recrea un interesante telón para recorrerse entre tabiques, también negros, con obras de especial significancia: no solo es el lugar donde se exhiben las primeras obras de Pablo junto a recuerdos de sus comienzos, sino también la colección permanente compuesta por pinturas y esculturas de colegas con exponenciales trayectorias. Es aquí donde Atchugarry cumple con la promesa a sus amigos artistas de albergar allí sus creaciones pero también, el cariño personal y el respeto artístico hacia los que están vivos, a los fallecidos, y a los olvidados. Por todos ellos se embarcó a timonear este barco, un gran camarote oscuro, un espacio tributo que ocupa 1.000 m2 donde cada obra habla con sí misma y con el resto, in memoriam para la posteridad.
En ese marco se encuentran obras del escultor uruguayo Wifredo Díaz Valdéz, quien se valió de la madera para la interpretación de la forma cuando representó a Uruguay en 2013 en la Bienal de Venecia, y también la del fallecido escultor Gonzalo Fonseca, un monolito de piedra compuesto por piezas encastradas milimétricamente que conforman un bloque de espectacular impacto. También cuadros de los uruguayos Ignacio Iturria, José Pedro Costigliolo, Manuel Pailós, Miguel Ángel Battegazzore, María Freire, Miguel Ángel Pareja, Linda Kohen, Gustavo Vázquez y José Cúneo Perinetti, de los argentinos Hugo Demarco, Horacio García Rossi y Ari Brizzi, de los cubanos Mariano Rodríguez y Wifredo Lam, del peruano Jorge Eduardo Eielson, del japonés Tadasky, y entre otros, de los venezolanos Jesús Rafael Soto y Carlos Cruz Diez como referentes del cinetismo, que al igual que Le Parc estuvieron influenciados por artistas franceses de mediados de siglo, y el uruguayo Carmelo Arden Quin, uno de los máximos valores rioplatense del Arte Madi. Preservar estas obras fue un deseo que partió de una anécdota, y la sensibilidad espacial del proyecto le encontró una justa cabida.
¿En qué consistió imaginar este edificio junto a Ott?
Nace en el encuentro con un amigo escultor, Díaz Valdéz, quien sin herederos se mostró preocupado por el lugar que ocuparía su obra luego de morir. Fue un pensamiento que luego me di cuenta era una realidad común a muchos artistas. Entonces le dije: “te hago un museo”. También se lo dije a otro amigo coleccionista en Holanda, Robert Van Zuidam.
Ellos experimentan en el arte el fruto de una pasión de la vida, una cosa muy profunda, entonces lo generé como algo intuitivo, sin mucha historia anterior. Para mí la palabra es más que un documento, así que se lo comenté a Carlos (Ott) lo tomó con gran entusiasmo y comenzó a dibujar cuando un día nos encontramos en París “a comer ostras” (como le gusta describir a él estas anécdotas) cerca de donde yo estaba exhibiendo mis obras. Y así fueron naciendo una infinidad de esbozos con sus trazos característicos sobre el perfil del lugar, estudiando donde sería la ubicación del museo coexistiendo con el resto, y evaluando poder desviar la servidumbre de paso existente. Casi como que esta astronave, esta arca de los sueños, se instaló. Yo lo veo como un aterrizaje, como algo que vino de las estrellas a anclarse en un lugar donde ya existían otras construcciones, y entre todas conforman un encuentro de edificios que cumplen cada uno una función. Después nació el anfiteatro, el auditorio, la distribución de las salas de exposiciones, definiéndose todo en instancias de intercambio entre ambos y a golpes de intuición.
¿Cuál fue el verdadero objetivo de este museo?
Había un proyecto básico: la divulgación de las artes. Un gran espacio, un gran ágora que pueda ser incluyente de sectores de la sociedad que no se acercan a un museo o a una galería de arte. En este caso, al estar en un parque de esculturas entiendo que se puede respirar el arte de forma más natural. Nos visitan muchísimas escuelas, desde hace muchos años, también liceos y de universidades, hay un componente joven y escolar que está muy presente.
Una obra es el fruto de los
detalles, estos hacen a la
integralidad de la forma.
Pablo ATCHUGARRY
¿Cuál es tu compromiso con la educación en las artes?
Desde la creación de la opción de bachillerato artístico en la etapa final de secundaria en los cursos de enseñanza pública, hemos apoyado sostenidamente la iniciativa y desde allí acompañamos de forma muy cercana. De hecho, realizamos cada 2 años el “Encuentro de jóvenes creadores” (hace ya 15 años de la primera edición), vienen chicos de todos los departamentos con su profesor del área artística de su liceo, elegidos mediante una selección supervisada por autoridades de secundaria pertenecientes al CODICEN. Es una experiencia muy enriquecedora para todos, ya que se crea un grupo (en proporción 5 por Montevideo, algunos menos por Canelones y luego uno por departamento) que durante 3 días estudiantes y docentes conviven con artistas, también entusiastas de transmitir lo que saben. Es una experiencia extraordinaria, una especie de laboratorio, de encuentro y también de deslumbramiento. Un lugar para poder soñar, porque cuando los jóvenes vienen aquí, experimentan la prueba de que los sueños también se pueden realizar, que no siempre quedan en el cajón o en el disco duro.
En abril de 2022 se realizó la séptima edición de esta experiencia con la presencia de Toto Podestá, Ignacio Iturria y Díaz Valdéz entre otros, una especie de residencia, en la que grandes y chicos trabajamos juntos, y al finalizar expusieron los resultados en el Pabellón 1, el que dediqué a mis padres en homenaje a su apoyo constante en mi carrera artística en momentos donde no existía formación para las artes a tempranas edades de la adolescencia. La experiencia culminó con un show de Hugo Fattoruso, Gustavo Casenave nos deleitó con sus acordes en el piano de cola, ubicado en la gran sala del museo. Es un estímulo para quienes eligen el bachillerato artístico, conocer cómo transitar las diferentes dificultades en las artes, pero también, vivir aquellas tan ricas y generosas que se nos presentan.
La ondulación que plantea el edificio en todos sus componentes formales ¿fue un punto de partida sugerido por ti o propuesto por Ott?
Yo como artista que soy le dejé carta blanca a Carlos, y él recogió ese guante. Seguramente charlamos y compartimos mucho, durante años, pero la imagen del primer boceto que Carlos plasmó, algo muy gestual en su definición, ya se mostraba muy aproximada a lo que realmente es hoy en día.
¿Qué elementos se previeron respecto a la óptima ubicación de las obras de arte en el interior?
En la etapa de proyecto todo se fue perfeccionando de acuerdo a las exigencias expositivas de las obras. Por ejemplo, las 3.000 piezas de acrílico que conforman la escultura colgante de Le Parc temen los rayos del sol, por lo cual hubo que proteger la entrada de luz desde los puntos altos del edificio, mientras que por el contrario, se priorizó la amplitud visual desde el interior hacia cada una de las piezas expuestas en el parque dejando vidriado hasta los 3 metros de altura, o sea lo alcanzable con el ojo hacia el horizonte. Incluso, estando el edificio ya definido en 3 niveles, se reestudió la ubicación de los servicios para no restarle área de valor a las necesidades expositivas. En el nivel de acceso por la calle vecinal (perpendicular a la ruta y exclusiva para el ingreso a este edificio) el piano terra contiene una gran sala que yo quise fuera negra, con las obras puntualmente iluminadas para generar un clima teatral, yo la llamo la catacumba. En principio estaba destinada a depósitos, y le dije a Carlos “esta curva hermosa tiene una sensación plástica muy interesante, la quiero para la exposición permanente”. Otras dos salas están destinadas a exposiciones temporarias, una en ese nivel y otra en el superior, el piano principale.
¿Qué mensajes reflejan las formas de los diferentes edificios de la fundación en estos últimos 15 años?
El primer edificio en el predio de la fundación lo hizo el Arq. Aníbal Silva, y el segundo, la capilla (que alberga La Piedad, obra que pertenece a la colección permanente) fue obra del Arq. Leonardo Noguéz. Me pareció interesante continuar invitando a diferentes arquitectos para que sus contribuciones plasmaran diferentes miradas, para que hubiera más lenguajes. En particular, esta última obra conlleva a algo muy revelador y muy dominante, por las formas con la autoría del Arq. Carlos Ott, y por el uso de la madera de espectaculares dimensiones.
Suelo relacionar mi obra con las plantas y los árboles, que necesitados de luz se elevan en búsqueda de claridad y espacio.
Tal vez algunas de mis obras sean un poco de eso. Del interior del ser humano en busca de su propia identidad, su propio camino.
Pablo ATCHUGARRY
¿Cómo surgió hacerlo en madera?
Carlos había dibujado estas grandes vigas, que podían ser ejecutadas en diferentes materiales, hormigón, metal.. La idea de la madera surge en correlato entre la Ing. Vanesa Baño, doctora en Ingeniería Agroforestal y especializada en cálculo en madera, y mi sobrino Federico Atchugarry, quien estuvo a cargo de la obra por la empresa familiar que lleva adelante junto con sus primos Gastón y Mariana. Él fue alumno de Vanesa en Facultad de Ingeniería (UdelaR), y al ser consultada por el tipo de estructura para el proyecto, propuso la idea de la madera. A Carlos le gustó y a mí también, sobre todo la posibilidad de que fuera madera uruguaya, ya que podría haberse hecho con Abete europeo. Luego de una licitación entre las tres empresas líderes en el proceso de laminado de madera en el mundo, la seleccionada fue una empresa francesa, que además propuso el Eucaliptus grandis uruguayo, ya que la empresa había tenido la ocasión de trabajar anteriormente esa madera. Me gustó esta suerte de parábola: un elemento que nace en Uruguay, se perfecciona en Europa y retorna al país, es un poco lo que realizamos tantos uruguayos que nos fuimos al exterior, hicimos un camino de crecimiento profesional y personal, y volvemos para volcarlo a nuestras raíces. También me gustó el color de la madera propuesta, es más cálida que el Abeto. Finalmente quedó seleccionada la madera, funciona muy bien, a su vez tiene una acústica muy agradable, propicia para conciertos, charlas o conferencias, una cosa fue llamando a la otra.
¿Participaste personalmente del proceso del laminado y sus controles de calidad?
No tuvimos la ocasión de ir a fábrica en el proceso, sí cuando comenzó el montaje, era una gran emoción, de un día para otro cambió totalmente el perfil de los jardines de la fundación. Seguimos remotamente el viaje de la madera a Europa donde fue la laminada, hasta que retornó para convertirse en estructura.
Ahí está la fuga de la
verticalidad entre ellos.
Pablo ATCHUGARRY
Madera laminada: la aliada perfecta
El estudio uruguayo Oak Ingeniería, conformado por los ingenieros Vanesa Baño, Carlos Mazzey y Leandro Domenech, fue el encargado de convertir el diseño arquitectónico tras un estudio de viabilidad técnica del uso de madera para resolver la estructura propuesta por Ott, llevado a cabo por el Instituto de Estructuras y Transporte (IET) de la Facultad de Ingeniería (UdelaR). Oak Ingeniería se encargó además de la preparación de la licitación para la adjudicación de la obra de madera, del control de calidad estructural en el proceso de fabricación de los elementos de madera laminada encolada, y de la asistencia en la dirección de obra en la fase de construcción. Compartimos algunos pasajes del artículo La ingeniería en madera detrás de la estructura del MACA *(1).
La estructura de la sala de esculturas del museo se conforma por 19 pórticos biarticulados compuestos por pilares inclinados y vigas de sección y curvatura variable. Cada uno de los pórticos presenta dimensiones y geometrías diferentes, de modo que la geometría global de la estructura resulta en superficies de curvatura variable tanto en la cubierta como en la fachada. Esto obliga a una compleja verificación estructural tridimensional debido, entre otras cosas, a la complejidad inherente al material (anisotropía y deformaciones diferidas, entre otros) y a la multitud de cargas de viento consideradas.
De este modo, la sala de esculturas del MACA se convierte en la primera estructura espacial compleja que se diseña en Uruguay a partir de elementos estructurales de madera laminada encolada de sección y curvatura variable. La longitud horizontal máxima de los elementos de madera (27,5 m) corresponde al pórtico número 13 y la altura vertical máxima al vértice de fachada (15.2 m aprox.) corresponde al pórtico 19. Entre los pórticos se colocan correas y vigas-riostra del mismo material, sujetas a las vigas mediante herrajes metálicos ocultos. Tanto en la cubierta como en la fachada, se colocan arriostramientos mediante cruces de San Andrés metálicas.
El dimensionado estructural se ha realizado de acuerdo al Eurocódigo 5 europeo (Proyecto de estructuras de madera), tanto en las Reglas generales y Reglas para la Edificación, como para Proyecto de estructuras sometidas a fuego.
La madera. La estructura de la sala de esculturas, con una superficie en planta de 1600 m2, fue íntegramente diseñada con madera de Eucalyptus Red Grandis uruguayo (Eucalyptus grandis), suministrada por la compañía Urufor (con sede en Rivera). Para ello, debido a la inexistencia actual de fabricación de elementos laminados estructurales de grandes dimensiones y con sección y curvatura variable, se transportaron las láminas de madera aserrada desde Uruguay a una planta de laminados estructurales en Francia. Allí se fabricaron las vigas, pilares y correas mediante el encolado y prensado de las láminas de eucalipto, con plantillas individuales para cada uno de los
elementos, al no existir ningún elemento que comparta la misma geometría en toda la estructura.
El laminado. Es sabido de la mayor dificultad de la fabricación de productos laminados encolados estructurales de latifoliadas (o frondosas) frente a las resinosas (o coníferas). Esto se debe, entre otras causas, a que la mayoría de los adhesivos estructurales están diseñados para maderas de coníferas, las especies más utilizadas actualmente para usos estructurales, a la mayor adhesividad de estas especies y a que presentan una anatomía más homogénea. Con el fin de garantizar la aptitud para uso estructural de la madera laminada encolada de Eucalyptus Red Grandis, además de la declaración de las propiedades estructurales del fabricante a partir del ensayo inicial de tipo, se realizó un riguroso control de calidad durante el proceso de fabricación, que incluyen ensayos experimentales de determinación de la densidad, de las propiedades mecánicas y ensayos de delaminación.
Las uniones. Esto fue otro punto clave en el diseño estructural. Se suele considerar, como norma general, que la mayoría de las uniones en madera se comportan como articulaciones. Generar uniones rígidas que puedan soportar momentos flectores elevados requiere de un riguroso diseño, cálculo estructural y ejecución de modo que
rigidizar una unión no impida los movimientos de hinchazón y merma que se producen de forma natural en la madera como consecuencia de los cambios de contenido de humedad ambiental. Así, la unión rígida entre la viga y el pilar que conforman los pórticos se diseñó mediante barras metálicas encoladas, una tendencia creciente en estructuras complejas de madera, que se resuelven mediante mecanizados en la madera con máquinas de control numérico (CNC) para recibir las barras, que se encolan con resinas estructurales. Debido a las limitantes de longitud impuestas por el transporte, las vigas se fabricaron en tres tramos, que se unieron mediante juntas de montaje en obra. Al igual que en el caso de la unión entre viga y pilar, la unión rígida entre los tres tramos de cada viga se resolvió mediante barras encoladas.
El resultado. De este complejo proceso de diseño, cálculo estructural, fabricación de elementos laminados y montaje, se hace patente el resultado, no solo la armonía y majestuosidad del diseño arquitectónico y estructural, sino también la calidez de la madera, que se eleva aún más con este color característico del eucalipto uruguayo que ya forma parte de la tradición de nuestra retina en cuanto a madera se refiere.
Una proeza sostenible
Dos volúmenes anclados en una parte alta y de esquina en el predio, balconea a todo el parque de esculturas. El edificio de mayor área definido por 19 costillas y el más chico por 7, conectados por un muro curvo que traza una circulación para ir de uno a otro, el más grande contiene el museo propiamente dicho, y el más pequeño oficia de hall de distribución. Son una esqueletos que pasan de la vertical a la horizontal de la cubierta de una forma continua, concéntricamente, como danzando. Desde el exterior, los enormes vidriados dejan transparentar el ritmo de la cubierta en el volumen menor, mientras que el otro quedan vistas las enormes columnas, como patas fielmente aguerridas a la tierra, y la fachada al norte cubierta por placas aluminizadas desde los 3 metros hacia arriba para retraer el sol directo sobre las obras de arte. A pesar de esto, el gran espacio rescata la luminosidad natural propia de una orientación norte con persistencia de sol todo el día. El proyecto de iluminación estuvo a cargo del Ing. Ricardo Hofstadter y su equipo, con el fin de destacar en la noche la espacialidad bajo el ritmo de las vigas de madera laminada.
Pasar de las líneas rectas, la fuerza del blanco y el carácter contenedor de los primeros edificios en el predio, a la organicidad planteada en este nuevo conjunto de construcciones con una materialidad además, que al momento no había identificado la obra de Atchugarry. En diálogo franco con el paisaje, la madera es protagonista de edificios sostenibles inmersos en un parque de esculturas con siluetas y colores propios de las especies elegidas. “Aquí se planta, crece, es utilizada y luego reutilizada, son todos buenos mensajes para acercarnos más a la naturaleza”, reflexiona Pablo, apostando a una nueva etapa de relacionamiento con un recurso natural.
*(1) Vanesa Baño, Carlos Mazzey y Leandro Domenech, autores del artículo publicado
en Separata “Madera en la Construcción” No. 43, Revista EDIFICAR edición 79 (Marzo
2021, Montevideo-Uruguay).
Del bloque a la escultura
Sobre fines de la década del 70 la respuesta del público europeo hacia sus obras sorprende a Atchugarry y decide radicarse en el viejo continente, primero itinerante por diferentes ciudades de Europa, y luego definitivamente en el Lago di Como. A 50 kilómetros de Milán, además de las espectaculares condiciones geográficas que hacen de este un destino turístico único en el mundo, es el más famoso entre los famosos, ya que varias celebridades del cine, la moda, la música, la pintura, el deporte han elegido desde siempre construir allí sus casas o acondicionar antiguas villas palaciegas para habitarlas.
Entre el escenario de la cordillera alpina, los tupidos bosques con sus raíces prendidas de las laderas, embarcaderos para hidroaviones que sobrevuelan la Lombardía y en los que recalan pasajeros para dirigirse a lujosos hoteles, tanto Lecco, como Laglio, Como, Cernobbio o Varenna, son algunos de los poblados que encallan sus fundaciones a orillas de los lagos, disfrutan del encanto de la trama medieval y las vistas más privilegiadas de Italia. Principalmente, la inspiración de las artes tienen sus sólidas bases en este lugar: Leonardo da Vinci en el siglo XVI visitaba a su alumno Francesco Melzi que vivía en la ampliada Villa Melzi d’ Eril (en Bellagio) originaria del siglo XIV, en el siglo XVIII el poeta Alessandro Manzoni escribió una de las obras maestras de la literatura (la novela Los Novios, 1827) con un estilo de relato tan imaginativo como estrecho entre los personajes y el escenario natural del Lago di Como. En Lecco, también se abrió el antes y después para Atchugarry, ciudad desde donde posicionó su arte fuera de su Uruguay natal, y se suma a la lista de personalidades como Madonna, Gianni Versace, Julian Lennon, Ronaldinho o George Clooney entre muchos otros, que eligen ser parte de esta reliquia del neorrealismo arquitectónico italiano.
La robustez de Pablo, reflejo del aplomo prudente y meticuloso de un artista con ministerio, da cuenta del diálogo y desafío constante frente a la solidez del material que hace casi 40 años prefiere para esculpir: el mármol. Se refiere a él con la misma liviandad que uno puede imaginar un lienzo en blanco, sin embargo, es el peso y composición de su masa que lo seduce a elegirlo una y otra vez para moldearlo, además de la precisa ductilidad para hacerlo.
Su disociación con este material se hace casi imposible, cada vez le devuelve más fascinación. La mayoría de sus obras nacen del reconocido mármol de Carrara, que se puede encontrar en las canteras de la Toscana, en Italia. La búsqueda del material deseado en la cantera es una gran parte de las complejidades que los escultores van sorteando para concebir sus obras. El Estatuario de Carrara, debido a la gran demanda por su utilización en espacios residenciales, suele escasear para abastecer la tendencia global de los mármoles blancos veteados, contemplando además que su uso ya no se limita a las mesadas (de baños y cocinas) sino encimeras completas de cocinas integradas, mesas, revestimientos de pared, pisos, entre otros usos, siendo el rubro corporativo, gastronómico y hotelero los principales consumidores de este material.
El artista ha incorporado también el Rosa portugués o Negro belga como materiales de cantera, o el color azul, el rojo o el amarillo intenso en bronce esmaltado con pintura de autos, colecciones de piezas que han sido expuestos sobre todo en galerías de Estados Unidos y en el edificio original de exposiciones de la fundación en Manantiales. O incluso aquella figura escarlata que superando los 3 metros de altura representaba la Flor del Ceibo se desvía de su convencional preferencia por el blanco y la piedra natural, realizada a partir de la técnica que funde el bronce con la cera, y que pudimos apreciar en noviembre de 2021 cuando fue expuesta en la Plaza Independencia (de Montevideo), anunciando la apertura oficial del MACA. Tanto en esa escultura como en otras tantas, el relato visual de la verticalidad se traduce como un componente constante de la obra de Pablo Atchugarry, y se hace textual en la denominación de las exposiciones como La Semilla de la Esperanza, El Obelisco del tercer milenio, La Asención, La Energía vital.
A continuación nos detalla su decisión de instalarse en Europa, y también el proceso del antes y después del taller, inspiración y montaje de la pieza escultórica que funcionan sesgados con su proceso creativo, desde la visita a la cantera hasta el control del gruista cuando instala la escultura.
¿Qué significó tu primera exposición en Lecco?
Fue una muestra de pintura en el año 1978, y por el gran éxito que significó para mí la venta de 13 obras en una misma exposición, bastante diferente a lo que estaba acostumbrado, comencé a recorrer y hacer amigos por Europa, propio de mi ser nómade. Cuando llegó el encargo de La Piedad (que realicé entre el 82 y 83) fue el motivo para quedarme de corrido por un año, y así me instalé en el Lago di Como, hasta ahora. Es un lugar extraordinario, desde escritores como Stendhal a músicos como Franz Liszt han compuesto sus obras inspirados por esta magia del paisaje lombardo, que tiene el lago con las aguas más profundas de Europa y por ende el reflejo de las montañas en el espejo de agua lo hacen hermoso, realmente paradisíaco.
¿Cómo decides el bloque a intervenir?
Cuando encuentro el bloque digo “es este, no puede ser otro”. Selecciono el bloque, y a su vez lo vuelvo a cortar y voy seleccionando cada parte, más pura o con más imperfecciones, un proceso intuitivo, que a su vez en mi tipo de escultura se pierde el 50%, va quedando menos y menos, hasta la escultura terminada.
¿Cómo es la transición de la pieza terminada al destino final mediante el montaje?
Es muy complejo y se va aprendiendo con la experiencia. Es un proceso que comienza con el empaquetamiento de la obra. El mármol es muy frágil, sobre todo cuando está trabajado en espesores muy finos como los que hago yo, es un aprendizaje, te diría que solo a lo largo de los años se adquiere la técnica del embalaje, contemplando los puntos más sólidos con materiales blandos, por ejemplo. Y luego el montaje. He montado obras de más de 40 toneladas, la muestra en el Mercati di Traiano, en el Museo de los Foros imperiales (extremo sur de Rione Monti, Roma) se instaló una grúa de más de 1.000 toneladas armada con un brazo de 70 metros para ir colocando las obras en los espacios desde la Vía Alessandrina, al frente de la columna de Trajano, ya que no se tenía acceso desde el interior del edificio administrativo, donde estaba previsto ubicarse, para este tamaño de escultura. Una precisión extrema en la pluma de la grúa monitoreada por handys, era como una danza. Yo hago la dirección técnica al detalle y a cada segundo, y aun así hay sorpresas, recuerdo una escultura que empezó a hamacarse porque no estaba bien calculada la vertical desde el punto de agarre, con el corazón en la boca, pero llegó a destino.
¿Por qué recurres al Estatuario una y otra vez?
Porque es la perla de los mármoles de Carrara. Uno normalmente habla de “los mármoles de Carrara”, pero dentro de ellos hay subdivisiones: el común, el Calacatta, pero el más luminoso es el Estatuario, utilizado por Miguel Ángel, Bernini y Canova, que si bien caracterizó la tradición de la escultura del Renacimiento, ya antes era utilizado por los etruscos, al punto de que cuando se encontraba ese mármol era una fiesta. ¡Me pasa lo mismo a mí cuando lo encuentro! Y Lo sigo eligiendo. Hablo con el dueño de la cantera y me dice “no hay, no hay, no podemos trabajar, faltan los permisos..” He pasado hasta dos años sin poder comprar este material, cuando se encuentra, es como si pasara un cardumen de peces. Incluso, cuando llegan a esa vena hay que chequear si está sano, es un material natural y por lo tanto infabricable a demanda. Es lo que le da al escultor el vínculo mismo con la naturaleza.
¿Qué hay detrás de la acción de esculpir la pieza?
La verticalidad es un elemento que está siempre presente en mi trabajo. Tratando de analizarla, e intentando separarme del resultado, pienso que es una conexión. Creo firmemente que es una conexión entre la tierra y el cielo, yo miro una noche estrellada y me rodea la alegría, me da mucha paz. Esas esculturas, esas torres, están buscando la luz, una dimensión más lejana, las puntas de mis esculturas siempre podrían continuar, están marcando una dirección, el resto, lo tenemos que hacer cada uno de nosotros.
Entre el escultor y el gestor ¿cómo se alternaron los roles en tu carrera?
Hay una gestión de la propia carrera que siempre estuvo presente a lo largo de toda mi vida: al principio se gestaba un muchacho que iba pintando por diferentes ciudades del mundo, y ahora no solo gestionando mi carrera (llamémosle así) sino también la Fundación, que considero es la obra más completa que he realizado, y la sigo realizando, porque nunca se termina. A diferencia de otras obras concretas que culminan, como una escultura ubicada en su lugar, esta es una obra que hace 15 años está en evolución, sumando nuevos edificios, agregando esculturas en el parque, lagos y más propuestas de paisajismo.
Se ha dicho que el MACA es un milagro ¿lo percibes así?
Siento el museo como un sueño alcanzado. No lo siento como un milagro por el edificio en sí, pero cuando veo la cantidad de familias y niños que han venido en estos primeros meses de funcionamiento, a eso sí le atribuyo el milagro: a tanta atención y participación de la gente. El mensaje que va a dar es la obra del ser humano, de los arquitectos, de los artistas y de la naturaleza. Un espacio de convivencia muy amistosa, disponible para darnos cuenta que somos parte de ella, y no diferentes.
¿Cuántas personas cuidan del parque de esculturas?
Hay un equipo muy férreo para la atención diaria del parque. Inicialmente estudié las posibilidades, el tipo de crecimiento y tamaño de sombra de cada planta y arbusto, de los nuevos y los que estaban, me sigo ocupando personalmente del seguimiento de cada ejemplar, y actualmente son 5 personas extraordinarias que me ayudan a conformar lo que vemos, a ellos se suman electricistas, sanitarios y demás colaboradores para el mantenimiento. En paralelo a este, a 43 km de acá cerca de Pueblo Garzón, hay otro proyecto ecológico en el que hemos plantado más de 16.500 plantas y árboles nativos, estoy generando una especie de mata, un microclima como se da también en este parque, donde los frutos de arazás y guayabos dan alimento a los pájaros. Esto es lo que en conjunto construimos con los chicos del bachillerato artístico y otros colegas, vamos juntos a plantar, creando una comunidad que llamamos “El bosque de las artes”, con la idea de que cada uno seamos parte de ese mensaje.
Atchugarry pasa jornadas enteras en su taller, atiende a la prensa y a la vez controla el montaje de las placas aluminizadas que revisten el basamento del MACA, que en el mes de abril se estaban terminando de colocar. Se toma el mediodía, regresa con más ímpetu aún, recibe decenas de escolares que muy enérgicos juegan escondidas entre arbustos y esculturas. Cincel en mano, su careta de protección oculta el gesto del golpe firme, uno tras otro, desgarrador pero sabio, que repele el cansancio mientras las venas mutan, se deforman, se sesgan, y vuelven a resurgir radiantes y determinantes. No se percatan de nuestro registro fotográfico, solo ascienden, más y más, y son obra terminada (al menos hasta que el escultor no diga lo contrario) a espera de las sogas para su traslado a destino.
Y también se hace tiempo para retornar al hemisferio norte, Lecco lo espera. Allá el intercambio es en las grandes ligas, como con la familia Huts (de la empresa belga Katoen Natie) a quienes conoció en una Bienal de Venecia mientras la recorrían, y a partir de entonces los ámbitos residenciales de la familia y los corporativos de la compañía respiran el arte de Pablo, incluso el Via Crucis (los catorce momentos de la Pasión de Cristo) quedaron en Bélgica, testigos de un valor incalculable, del que el escultor rescata la parte sensible del empresario industrial para incorporar el arte a su ámbito privado y transformarlo en obra pública para que una ciudad entera lo pueda disfrutar.
El atardecer se cuela en su gran caja blanca que define el taller, plagada de polvo pero agraciada por la luminosidad imposible de disimular, el ‘maestro del blanco’ como suelen llamarlo, no hace otra cosa que entregarse a las satisfactorias batallas que resultan de los pliegues entre formas orgánicas y sinuosas verticalidades. Luego de un impas invernal, a partir de octubre el MACA reabrió sus puertas de cara a la temporada 2022/2023.
